Tulips Chen

日本建筑师 隈研吾

在不刻意追求象征意义，不刻意追求视觉需要，也不刻意追求满足占有私欲的前提下，可能出现什么样的建筑模式?对此，我很想探究一番……除了高高耸立的、洋洋自得的建筑模式之外，难道就不能有那种俯伏于地面之上、在承受各种外力的同时又不失明快的建筑模式吗?——隈研吾

自称日本战后第四代建筑师的隈研吾(Kengo Kuma)，是国际建筑界继安藤忠雄、伊东丰雄之后最耀眼的日本建筑大师。他的建筑以回归式的反叛，跳脱了20世纪盛极一时的水泥盒子框架，以散发着日式和风与东方禅韵的别致，带给世界一个又一个惊喜。“相比建筑本身，我更关注建筑与人、自然的交融与延伸，并试图在其中寻觅建筑物与其所在地丰富牢固的联系。”说这话时，这位设计大师依一如既往的沉静、严肃、不苟言笑。近年来，他参与中国设计的比重也与日剧增。其中，最广为国人熟知的“长城脚下的公社·竹屋”，也集中体现了他的这种建筑理念。

隈氏风格

“我想让建筑变成一个不断变化的现象，随着气候、季节、时间，以及所处的地点，不断地发生变化，甚至在不同的人眼中，不同的视角，不同的移动速度中，都能够有对建筑不同的感受。”——脑海中最理想的建筑

我曾有幸在隈研吾先生的建筑研究所实习。那是2011年的5月至7月，东京街头还弥漫着海啸与核泄露的恐慌，我如约来到隈研吾先生在东京的都市建筑研究所。我还清晰地记得初次见到他时，他表情中隐含的意外。也许这“勇敢”的举动为我赢得了赞许和信任，之后的两个月中，我获得了许多聆听先生评点与指教的机会。

记得在一次评图的间隙，他诗意地谈起屋檐落雨四溅的天然韵律、竹子生长的节奏感对设计的启示、在茶道文化的本质中领悟的建筑普世意义，以及行万里路观大千世界的万物取材之道……那时，他还以自己的亲身体会，鼓励我回到中国传统的文化中寻找出发的原点和设计灵感。当时我只是一名怀揣着成为建筑师绚烂梦想的大三学生，先生的每一句话，都成为我日后在建筑设计中汲取的营养。

“我作为设计师的道路并不平直。”隈研吾告诉我。

1979年，他从东京大学获得建筑学硕士学位后，前往纽约哥伦比亚大学做了两年访问学者。1986年再回到东京时，正值日本经济如日中天，到处都是建筑工地，大批的年轻设计师崇尚后现代主义，以设计特立独行的建筑为荣，隈研吾也追随其中。他的事务所接到的第一个设计是叫做M2D 汽车展销店，隈研吾采用时兴的混凝土结构建造了这座有六根希腊圆柱以及高速公路路面般外墙的前卫建筑。遗憾的是，这个被评价为“天外来客”的设计，并没有给他带来好名声。

此后的十年，随着日本经济衰退，建筑业的冬天来临。隈研吾在东京找不到项目，只好去乡村接一些小活儿。也就是在那段时间，他的建筑态度发生了深刻的变化。“我跟随一位木匠学习，研究如何使用天然材料。这段经历，让我体会到了日本传统建筑的精髓。我开始设计具有日本传统建筑元素的作品，也因此引起了外国人的关注。”

这十年，是隈研吾回归日本建筑传统的开始。而在我看来，是放逐与落寞帮助他找回了内心的本真。他在给另一位日本建筑大师妹岛和世的一封信中写有这样一段：“从我的孩提时代起，像死物一般的建筑就不会吸引我。我喜欢富有生气的花草和动物，不仅仅是观赏它们，我还要去探知，它们是如何生存的，又是怎样与我沟通的。”

有了新的设计态度的隈研吾展现了一种超越现实主义建筑观的自然洒脱，他不再刻意追求象征主义，不痴迷于追求视觉冲击，不追求排他性占有的私欲，而愿意在任何建筑融入自然的和谐中获得满足感。

2003年，他在日本静冈县的热海设计了宝来温泉澡堂。这个看起来很小的作品，却达到了很高的艺术境界。全部采用木材建筑的澡堂，巧妙地利用了山林的静谧，通过自然流水的韵律，建构了一个令人难以忘怀的人与杉林，与鸟鸣，与自然肌肤相亲的画面。

在隈研吾的心底，人与自然是可以彼此尊重，互相延伸的。他把这种延伸运用到了建筑中：流畅的、透光的、水平的、温柔的……在这些特质中，有对人之本性的亲切关照，有对竹、木、纸、石等自然物质的眷恋与尊敬，有对生生不灭的传统的回归。

隈研吾说，他并不介意自己被归于哪种风格。每当进入一个新的项目时，他总是仔细地观察它的场地特征和周围环境氛围，与当地人攀谈，发掘当地人的生活方式，寻找当地可以就地取用的材料，然后才会有设计想法。“我的这种工作方式，如果可以，就算我的‘风格’吧。”

也有很多人用优雅清新来评价他的设计，但隈研吾更喜欢“谦逊”这个词。他说：“谦逊对我而言是至关重要的，如果建筑中的某个细节过于强烈、抢眼，势必会破坏整体环境的和谐。同时，我也希望我的建筑作品能够以谦逊的姿态矗立于它所在的环境。”

我问他，什么是他脑海中最理想的建筑?他说，“我想让建筑变成一个不断变化的现象，随着气候、季节、时间，以及所处的地点，不断地发生变化，甚至在不同的人眼中，不同的视角，不同的移动速度中，都能够有对建筑不同的感受。我希望建筑能具备这样的暧昧感觉……建筑师应该是人与自然的协调者。”

负建筑，反造型

比起咄咄逼人特立独行的强建筑，弱的建筑更能经得起冲击，更能够让失去安全感的人们在传统建筑的温存与柔性中感到抚慰。——关于“负建筑”理念

身为建筑师，隈研吾从未停止对建筑的反思与拷问。他在自己的著作《新建筑入门》中曾经提到建筑的“原罪”，他说：“摧毁自然的快感和罪恶感困扰着古代人，所有建筑家也背负着同样的矛盾感情延续着建筑史，这项悖论是建筑界永远的课题。”

回顾西方两千多年来的建筑史，他认为，人类从洞窟走出那一刻，就迈出了摧毁自然的第一步，到20世纪末，各种建筑理念盛行，更是将摧毁自然的行为推到极致。隈研吾从许多建筑身上体会到过悲伤，他说，“混凝土盒子这样封闭的形式让我全身难受。待在这样的盒子里，呼吸不畅、身体拘束、体温也好像被吸走似的。”“许多时髦的高楼建筑，都是由难以朽坏的钢筋水泥筑成，而我们只能在它们的阴影下庸庸碌碌地活着。”

在他看来，人类的欲望和建筑师的意志越强，就越希望把建筑物从周围的环境中分割出来。我们忘记了建筑的本意是让人栖身，让我们住的更舒服，而一味的将建筑当作标榜物，为其附上各种夸张符号。

那么，有没有可能建造一种既不追求象征意义，又不追求视觉需求，而能传递温暖，可以感受到人类触碰的建筑呢?

多年的追问与探寻后，隈研吾逐渐形成了“负建筑”理论。他认为，强的建筑体量庞大，招摇耀眼，不仅是对物质的极大消耗，而且具有不可逆改性。它一旦建成，寿命比人长很多，坚固的外表仿佛在嘲笑人类短暂而脆弱的生命。

隈研吾成了最希望建筑弱小甚至消失的建筑师。他坚定地认为，比起咄咄逼人特立独行的强建筑，弱的建筑更能经得起冲击，更能够让失去安全感的人们在传统建筑的温存与柔性中感到抚慰。

在我看来，隈研吾倡导的“负建筑”是试图改变建筑与自然不破不立的关系，使建筑不再与环境对立割裂，而是对社会和人类释放善意，回馈自然。这种建筑不张扬强势，不卑不亢，关照生命的真谛和生活的初衷，坚持历史与文化的对话、空间与时间的对话、人与自然的对话。为人做建筑，而不是为建筑而建筑。

在他设计的中川町马头广茂艺术馆中，建筑材料大部分采用当地山上的杉木做的百叶，尽量不用混凝土。整个艺术馆以一种匍伏的姿态，与周围的神社和山林浑然一体，谦逊安静地融化于环境之中。参观的人可以获得室内人工艺术和室外自然艺术的双重慰藉。

在实践自己“负建筑”理念的同时，隈研吾还对于建筑造型的空间理论进行了深入的探索。他从中国“天人合一”和日本禅宗的内在精神中吸取了合理的精华，提出了“反造型”的基本概念。

他意识到强建筑重造型、重象征，刻意追求视觉冲击力，对人、社会和环境造成俯视感、挤压感和强迫感，使人的生活、工作和闲暇受到压抑，产生烦闷和颓废。他试图反其道而行之，消解造型，弥合割裂，反高大、反怪异、反粗暴。行动就从反混凝土开始，他认为，在材料的质感上，混凝土盒子像中国的棺材。这种封闭的空间形式，让人呼吸窒息，身心受困。

不过，如果以为回归人本、回归自然就是全盘回归旧的传统，那就误解了隈研吾。沿着人本自然一路前行，他继承着传统却保持着独立思考，他吸取着传统的营养却超越了旧传统，建立了新秩序。莲花别墅就是将传统自然的理念与现代审美完美结合的例子。他跳出了日本建筑文化特有的结构形式，在保持材料自然、环境自然的前提下，以挑高的支撑和开阔的结构，以厚重的石块创造了一面灵动的墙，让自然的空气自由地进出，让小鸟可以和人与建筑亲切的接近。既有将别墅融入山林的物我一体感，又有莲花纯洁灵动的精神品质。

设计大师原研哉对隈研吾的理论给出了热情的认同和评价：“负建筑”不是失败的建筑，而是无中生有，以柔克刚，表面上是对“强建筑”的一种示弱，实际上却是一种以退为进。在日语的语境里，“负”还有“适宜”的意思，“负建筑”也就是人类真正需要的建筑。

隈研吾也常常会遇到场所或位置对建筑的限制，此时他会放下设计师的占有心和掌控欲，不惜让自己的设计成为“负的”或“失败的”。比如他设计改造的东京“歌舞伎座”，旧的建筑在入口的后面有一段非常有特色的短楼梯，最初他希望这成为新设计出彩的一部分，但东京都政府说，这个剧院必须是“无障碍的”，使人们的轮椅能够顺畅进出。最后，隈研吾不得不一直采用折中的办法。“你看，我输了，但这幢建筑物由于每一次’失败’而得到好处。”隈研吾这样说时，嘴角有一抹笑意。

寻找建筑新的基本驱动力

中国在选择设计师做大型的重要项目时，不要看他们做过什么，而要关注他将要做什么，怎么做。毕竟做建筑不是生产LV包，设计需要发掘每一个建筑环境的独特性，并与之匹配。——对中国建筑的建议

“我一直在找寻21世纪建筑的基本驱动力，19世纪是石头和木材，20世纪是混凝土，21世纪会是什么呢?我认为是新的材料，也可能是老材料的新用法.”隈研吾说，他一直在寻找。

他把这种寻找延伸到了中国。2002年，隈研吾在中国的长城脚下淋漓尽致地演绎了他的弱建筑理念：不加修饰的毛竹，就近出产的石头，原始的建筑形态像是从山林中自然生长出来的一样，建筑和人不露痕迹的消失在远山的呼唤之中。在这里，人和建筑都是自然的一部分，没有高低尊卑，在自然面前平等相处。

他在腾滇摊镇云峰村建造的“石头纪”，整个建筑群使用了六种石材：武定砂岩、大理石、香格里拉汉白玉、施甸米黄、云龙青石和腾冲本地的火山石。在进行贴面的时候为了形成各自不同的墙体，隈研吾设计出大小厚薄完全不同的108 种规格，以便进行色彩错落，嵌合凹凸的搭配，整个工作细化到为每栋建筑每一面墙体的石料搭配都拼贴出详细的图纸，每一块石块在施工的时候都进行了严谨的编号，最后才实现了“随便两平方米的地方都不会有重复的墙体”这种完美的细节。

他设计的中国云南酒店是他将日本文化和中国文化巧妙融合的成果。取山之势，视野开阔;取林之静，鸟鸣果香;取云之动，天然合成;取水之流，一气贯通。俯瞰连绵不绝的山谷美景，自然地贴合地形，建筑之间以蜿蜒流动的自然水系相连接，既独立又统一。既有中华文明的内涵又兼顾了云南少数民族的自然风情，文化与文化相互借鉴，建筑与自然相得益彰。

隈研吾曾说，在中国工作，对他来说是一项重大转变。“之前，我始终有意识地反对西方的设计方式与原则。可日本太小，无法让我实践这些理念。中国拥有数目惊人的多元状态。在这个地方，多元文化、历史以及传统并存，自然环境的多元化也同样让人惊奇，与日本的安于现状完全不同。”

他注意到中国城市耸立的外来建筑大师的作品，“恕我直言，国际上一些知名设计师在中国的设计，其实是曾经的作品的复制，并无新意”。他建议中国在选择设计师做大型的重要项目时，不要看他们做过什么，而要关注他将要做什么，怎么做。毕竟做建筑不是生产LV包，设计需要发掘每一个建筑环境的独特性，并与之匹配。

他回顾日本建筑量持续增长的年代，虽然到处都有新的建筑物拔地而起，但人们往往不注重建筑的设计和质量，只是一味建造，“当时的建筑不仅难有好作品，而且寿命都比较短，很多才建成一二十年就被拆掉”。他藉此提醒大兴土木的中国，不要重蹈覆辙。

隈研吾是一个勇于反思的建筑家，他反思人与自然的关系，反思建筑师的身份定位，反思经济发展对建筑思想的冲击，反思物化的人类如何融合沟通。他深得强就是弱，内就是外，柔就是刚，静就是动，负就是正，繁华就是败落的辩证精髓。他将建筑设计带回了穿越外在可见的表象，进入人类自然潜意识造型的原点。

隈研吾在其著作《My Place》中写道：“写这本书的初衷，是为了回忆起土地、水、光、风这些自然元素于我的意义……我强烈地感觉到，我之所以这样看待事物，这样行动，这样思考，所有的一切都建立在我曾在这些地方的经历上。从这种意义上，我觉得自己就像是长在密林里的一棵树。”